ТЕРМІНОЛОГІЯ

ВИКОЛЮВАННЯ

Шов «виколювання» — це вишитий стібками квадратик з дірочкою в його середині (мал. 123). Квадратики можуть бути різними, з різною кількістю ниток тканини, від 4 ниток (одна сторона квадрата) до 10—12 ниток. Парну кількість ниток тканини для сторони квадратика беруть для того, щоб дірочка була точно в центрі квадратика. Виконуючи стібки по колу в квадратику, ледь стягують нитки тканини.

Вишиваючи зразок виколювання, роблять квадратик зі стороною 10 ниток тканини. Робочу нитку закріплюють петелькою, підхопивши на голку 5 ниток по вертикалі тканини. Голку вколюють у верхню точку стібка (це буде центр квадратика) і виводять через одну нитку зліва від першого стібка (мал. 124, а). Знову вколюють голку в центр квадратика і виводять на одну нитку лівіше попереднього стібка (мал. 124, б) і т. д.

Усі стібки виконують по колу, по лінії квадрата. У кожній чверті квадрата виходить по 11 стібків (мал. 124, в).

Коли вишити по лінії квадрата зі стороною 10 ниток усі стібки, виходить фігурка виколювання (мал. 124, г).

ЗЕРНОВИЙ ВИВІД

Шов «зерновий вивід» (мал. 125) також використовується в комбінації з іншими лічильними швами в геометричних орнаментах '(мал. 126).

Зерновий вивід утворюють діагональні лінії, що складаються з невеликих контурних квадратиків. Кожний стібок контурного квадратика зернового виводу виконують подвійним, тобто нашаровують стібок на стібок і при цьому ледь стягують нитки тканини, завдяки чому шов виходить ажурним.

Приступаючи до вишивання зразка (мал. 125), робочу нитку закріплюють петелькою по вертикалі на чотирьох нитках тканини. Голку вколюють у нижній кінець стібка і виводять у його верхньому кінці. Виходить—перший стібок. Знову вколюють гОлку в нижній кінець цього стібка і виводять справа по діагоналі через 4 нитки від верхнього кінця першого подашнего стібка (мал. 127, а). Повертають вишивку за годинниковою стрілкою так, щоб перший подвійний стібок опинився в горизонтальному положенні. Вколюють голку в лівий кінець першого стібка і виводять у верхньому кінці другого стібка (мал. 127, б). Протягують робочу нитку — буде другий стібок. Знову вколюють голку в нижній кінець другого стібка і виводять через 4 нитки зліва від верхнього кінця другого стібка (мал. 127, в), протягують нитку — виходить другий подвійний стібок.

Усі горизонтальні стібки виконуються, як перший подвійний стібок, вертикальні — як другий.

Вишивають справа наліво по діагоналі вверх 6 горизонтальних і 5 вертикальних стібків. Потім повертають вишивку і зліва направо по діагоналі вверх роблять 5 вертикальних і 5 горизонтальних стібків — виходить зигзагоподібна лінія зернового виводу (мал. 128). Знову повертають вишивку, повторюють ще один рапорт, як на малюнку 128,— виходять нижні половинки контуру квадратиків зразка (мал. 126). Вишивку ще раз повертають і зліва направо, знизу по діагоналі вверх вишивають верхні половинки контуру квадратиків зернового виводу.

Далі до кінця вишивають половинки квадратиків справа наліво і, повернувши вишивку, зліве направо. У такий спосіб виконують зерновий вивід в інших геометричних орнаментах (мал. 123).

ВЕРХОПЛУТ

Узори, вишиті швом йверхоплут», складаються з ажурних ромбів і трикутників (мал. 129). Цим швом також вишивають обвідки орнаментів (мал. 130).

Щоб освоїти шов «верхоплут», вишивають зразок (мал. 135). Починають з вишивання вертикальних стібків. Голку закріплюють по вертикалі на 3—5 нитках і зліва направо роблять стібки. Вколюють голку в початок першого стібка і виводять по горизонталі здіяа направо через три нитки (мал. 132, а). Виконують другий стібок на три нитки. Знову виводять голку через три нитки по горизонталі (мал. 132, б). У такий спосіб до кінця рядка роблять 26 вертикальних стібків. Голку виводять у верхньому кінці останнього стібка (мал. 132, в). На голку зліва направо, зверху вниз підхоплюють другий стібок від кінця зразка (мал. 132, г) і протягують робочу нитку. Потім зліва направо, знизу вверх на голку підхоплюють наступний, третій від кінця стібок (мал. 132, д). Так по черзі обвивають то зверху, то знизу кожні два стібки (мал. 132, є). Після обвивання 7 стібків вколюють голку зверху у восьмий від кінця стібок і виводять у сьомий від кінця стібок (мал. 133, а). Виконують ще три рядки верхоплута — виходить трикутник. У другому рядку роблять 6 вертикальних стібків: вколюють голку по вертикалі через три нитки і виводять зліва направо по горизонталі через три нитки тканини. Виконуючи шостий стібок другого рядка, виводять голку вверх цього стібка (мал. 133, б). Обвивають справа наліво стібки другого рядка. Після того як обвили 5 стібків, голку вколюють у верхній кінець шостого стібка, виводять зліва направо в кінець п'ятого стібка (мал. 133, в), роблять 4 вертикальні стібки у третьому рядку і також обвивають їх справа наліво. Обвивши 3 стібки, голку вколюють у верхній кінець четвертого стібка, виводять її зліва направо у верхній кінець третього стібка (мал. 133, г) і роблять два вертикальні стібки в четвертому рядку.

Потім на голку зліва направо, зверху вниз підхоплюють лівий стібок четвертого рядка (мал. 134, а) і протягують робочу нитку. Щоб перейти до наступного трикутника, зверху вниз обвивають лівий край вишитої фігурки. На голку знизу вверх підхоплюють лівий горизонтальний стібок третього рядка (мал. 134, б) і протягують робочу нитку. По черзі, підхоплюючи то крайній вертикальний, то крайній горизонтальний стібок, переходять до нижнього першого рядка. Починаючи з восьмого стібка від кінця зразка, обвивають справа наліво 7 наступних вертикальних стібків (мал. 134, в). Потім роблять ще 3 рядки верхоплута так само, як у першому ажурному трикутнику. Усього в зразку 4 ажурні трикутники.

Якщо вишивку повернути зліва направо і виконати такий самий рядок ажурних трикутників, то виходять ромбоподібні ажурні фігурки (мал. 129).

ДВОБІЧНА ШТАПІВКА

Узори, виконані двобічною штапівкою, ажурні й гарні (мал. 135). Штапівку часто поєднують в орнаментах з іншими лічильними швами (мал. 136).

Вишивають штапівку справа наліво через один стібок по узору (мал. 137, а), потім у зворотному напрямі виконують усі пропущені стібки (мал. 137, б). Усі стібки в узорах роблять однакової довжини — на 3 — 5 ниток тканини.

Вишиваючи узори двобічною штапівкою, потрібно уважно лічити нитки тканини для стібків вишивки.

НАБИРУВАННЯ

Швом «набирування» (мал. 138) вишивають геометричні узори нитками різних кольорів — білими, червоними, чорними, блакитними, жовтими (мал. 139).

Набирування виконується зліва направо. Довжина кожного стібка в узорі дорівнює парній кількості ниток тканини: 4, 6, 8, 10. Другий і всі наступні стібки узору починають на одну нитку тканини вище (мал. 140, а) або нижче (мал. 140, б) від середини попереднього стібка.

Зразок шва «набирування» (мал. 141) вишивають чорними, червоними і жовтими нитками. Спочатку чорною ниткою вишивають уверх 9 стібків, підхоплюючи на голку 4—8 ниток тканини. Потім роблять 8 стібків вниз, 8 стібків уверх і ще 8 стібків униз. Виходить зигзагоподібна лінія.

Повертають роботу і вишивають зліва направо ще одну зигзагоподібну лінію. Червоною ниткою вишивають стібки набирування за малюнком узору. Закінчуючи вишивання зразка, роблять стібки жовтою ниткою. Між стібками набирування не повинно бути видно ниток тканини.

Якщо в узорі виконується по два паралельні стібки (мал. 142), то це — шов «подвійне набирування».

Оскільки в узорах стібки набирування повинні утворити суцільний гладьовий орнамент, то краще цього досягти таким чином. Беруть стільки голок, скільки кольорів ниток в узорі. Засилюють у кожну голку нитку одного із кольорів. Зліва направо, колір за кольором вишивають стібки елементів узору. Закінчивши елемент узору одним кольором, робочу нитку з голкою залишають на лицьовому боці вишивки.

Поруч починають вишивати наступний елемент узору іншим кольором і, закінчивши його, також залишають нитку з голкою на лицьовому боці.

Коли потрібно перейти від одного елемента узору до іншого, робочу нитку виводять на виворітний бік вишивки і під стібками роблять перехід, щоб вишивка була акуратною з обох боків.

ЗАНИЗУВАННЯ

Швом «занизування» вишивають геометричні узори (мал. 143). Свою назву цей шов дістав від способу його виконання: робоча нитка ніби занизується, затягується в тканину. Узори, виконані швом «занизування», нагадують ткацькі узори.

Занизування виконують переважно червоними нитками. Іноді по центру червоного узору вишивають 3—4 рядки синіми або чорними нитками (мал. 144).

Щоб засвоїти техніку занизування, вишивають зразок (мал. 145). Узор зразка складається із різних за довжиною стібків, що виконуються справа наліво відразу по всій його довжині. Лицьові -й виворотні стібки узору чергуються між собою (мал. 146).

Виконавши перший рядок зразка (мал. 145), повертають вишивку і знову справа наліво через одну нитку тканини повторюють перший рядок. Кожний рядок узору в зразку повторюють справа наліво тричі, через одну нитку тканини.

За таким самим принципом вишивають усі узори занизування (мал. 143, 144). В узорах кожний рядок може повторюватися З—5 разів. Залежно від цього орнамент виходить вужчим чи ширшим.

НИЗЬ

Шов «низь» дістав свою назву від способу його виконання: низь вишивається знизу — з виворітного боку, а лицьовий бік узору — це виворіт вишивки.

Швом «низь» вишивають геометричні орнаменти чорними (мал. 147) або червоними (мал. 148) нитками. Є узори, які вишиваються червоними і чорними нитками (мал. 149); в них по черзі виконуються", рапорт узору, вишитий червоними нитками, і рапорт, вишитий чорними нитками. Узори, вишиті чітко, контрастно виділяються на білому фоні тканини.

На малюнку 150 зображено вишитий рапорт зразка узору. Зліва — лицьовий бік вишивки, справа — лицьовий бік узору (виворітний бік вишивки).

Низь виконується справа наліво стібками по всій ширині узору. На голку підхоплюють і пропускають, виконуючи стібки, непарну кількість ниток тканини. Вишивання низзю вимагає великої уваги.

Закріплюють робочу нитку петелькою на одній нитці тканини справа, знизу, біля початку зразка. Знизу вверх вишивають перший рядок узору (мал. 150 — виворітний бік). Повертають вишивку і знову знизу вверх, через нитку тканини, вишивають другий рядок узору (мал. 150). Кожний наступний рядок узору також вишивають знизу вверх через нитку тканини, повертаючи вишивку.

Коли робоча нитка закінчиться, то її закріплюють, пропустивши голку під крайніми стібками узору. Кожну нову робочу нитку закріплюють петелькою на крайньому стібку попередньої нитки (мал. 151). Завершивши рапорт узору, вишивку починають з першого рядка. В узорі, вишитому низзю, рапорт повторюється по всій його довжині. Якщо в узорі потрібно виконати довгий стібок (на 7 ниток тканини), то вишивають його так. На голку підхоплюють 4 нитки тканини (мал. 152, а), протягують робочу нитку, потім повертаються, вколюють голку знизу через одну нитку від робочої нитки і виводять голку вертикально вверх через 4 нитки тканини (мал. 152, б). З лицьового боку узору виходить довгий стібок із замочком.

Часто з лицьового боку узор вишивають нитками різних кольорів (мал. 153), роблячи стібки гладдю.

Узори, виконані низзю, бувають широкі і вузькі (мал. 154).

ПОВЕРХНИЦЯ

Швом «поверхниця» (мал. 155) виконують геометричні узори. Вишивають нитками неяскравих кольорів — сірими, коричневими, коричнево-зеленими. Часто шов «поверхниця» у вишивці поєднують з низзю (мал. 156).

При вишиванні поверхницею усі стібки в узорі роблять однакової довжини. Кожний стібок у всіх рядках узору виконують паралельно іншим стібкам через 2 чи 3 нитки тканини. Узор вишивають рядками справа наліво. Кожний рядок, починаючи з першого, виконують знизу вверх.

Починаючи вишивати зразок (мал. 157), закріплюють робочу нитку петелькою знизу справа, підхопивши на голку по горизонталі З—5 ниток тканини (мал. 158, а). Потім вколюють голку справа в кінець першого стібка і виводять вертикально вверх через 2 чи З нитки тканини (мал. 158, б). Для другого стібка вколюють голку по горизонталі над лівим кінцем першого стібка і виводять уверх по вертикалі через 2 чи 3 нитки (мал. 158, в). Якщо це потрібно за малюнком узору, між стібками по вертикалі пропускають 4—6 або 6—9 ниток тканини.

Вишивши перший рядок уаору, повертають вишивку і знову знизу вверх стібками таких самих розмірів вишивають другий рядок, вколюючи голку зліва в кінці стібків попереднього рядка (мал. 157).

Виконавши кожний наступний рядок, вишивку повертають і вишивають стібки вверх по узору (мал. 157). Узор складають горизонтальні лінії стібків.

Узори, виконані швом «поверхниця», по краях підкреслюють лініями обвідок (мал. 156, 158).

ОБВІДКИ

Обвідки (мал. 159) вишивають різними швами: хрестиком (мал. 160), прямою гладдю (мал. 161), набируванням (мал. 162), двобічною штапівкою (мал. 163), занизуванням (мал. 164).

Деякі обвідки мають свої назви, наприклад: черв'ячок, ретязь, овесець.

Обвідка «черв'ячок» (мал. 165) виконується справа наліво у два кольори ниток: чорним і червоним або блакитним і синім. Червоною або блакитною ниткою вишивають зигзагоподібну лінію. Спочатку підбирають квадратик із ниток тканини: 3X3, 4X4 або 5X5 ниток. Потім по діагоналі квадратика справа наліво закріплюють петелькою робочу нитку — виходить перший стібок. Вколюють зверху в перший стібок і виводять у нижній лівий кут наступного квадратика (мал. 168, а). Повторюють перший стібок. І так до кінця рядка (мал. 168, б). Голка рухається справа наліво. Вишивши потрібну довжину зразка або обвідки узору, зліва направо роблять пропущений стібок (мал. 168, в). Закріплюють робочу нитку з виворітного боку під стібками. Чорну або синю нитку закріплюють петелькою з виворітного боку на першому стібку і виводять на лицьовий бік вишивки посередині першого стібка. Потім на голку зверху вниз підхоплюють другий стібок (мал. 168, г) і протягують під ним робочу нитку. Підхоплюють на голку знизу вверх третій стібок (мал. 168, д) і протягують під ним робочу нитку. На зламах зигзагоподібної лінії утворюються петельки (мал. 165).

Обвідка «ретязь» (мал. 166) вишивається зліва направо. Робочу нитку закріплюють зліва направо по діагоналі клітинки (3X3 або 4X4 нитки тканини). Голку вколюють у правий верхній кут і виводять через 3 чи 4 нитки в лівому верхньому куті (мал. 169, а). Роблять довгий стібок, вколюють голку через 6—8 ниток знизу справа і виводять її справа наліво через 3 чи 4 нитки (мал. 169, б). Знову вколюють голку по діагоналі в правий верхній кут і виводять через З чи 4 нитки в лівому верхньому куті (мал. 170). По черзі вишивають довгий стібок і короткий діагональний стібок протягом усього рядка.

Обвідка «овесець» (мал. 167) вишивається за принципом техніки набирування. Усі стібки виконують, підхоплюючи на голку парну кількість ниток тканини.

Вишивають зліва направо. Робочу нитку закріплюють на 4, 6 чи 8 нитках тканини петелькою — виходить перший стібок. Голку вколюють справа у перший стібок, виводять по діагоналі вниз через дві нитки (мал. 171, а). Роблять стібок, паралельний першому, на 4, 6 чи 8 ниток тканини. Голку виводять з правого кінця другого стібка вверх через одну нитку тканини від половини цього стібка (мал. 171, б). Знову роблять стібок на 4, 6 чи 8 ниток тканини і виводять голку в правий кінець першого стібка (мал. 171, в). Потім усе повторюють до кінця зразка (мал. 167).



Сорокіна Л. М.

С65 Учись вишивати: Альбом: Пер. з рос.— К.: Освіта, 1991.—79 с: іл. ISBN 5-330-02135-9

Теги: свадебные мужские сорочки, вишиванки украина, замовити вишиванку, вишити весx456льний рушник, вишитx456 весx456льнx456 рушники,схеми дитячих вишивок,схеми вишивок чоловx456чих сорочок ,конкурс вишиванок ,мамина сорочка текст песни ,вишивка хрестиком схеми безкоштовно сорочки ,вишивка бx456сером сорочки схеми ,вишивка хрестиком схеми безплатно ,мужские сорочки +на свадьбу , вишиванки одесса ,cafe cotton рубашки ,вишивка хрестиком схеми безкоштовно рушники ,вишивка хрестиком схеми картинки ,#ИМЯ? ,вишиванки жx456ночx456 фото,  вишиванка +своx457ми руками ,вишивка бx456сером схеми x456кони , вишитx456 рушники схеми безкоштовно ,сорочка мамина караоке ,украx457нськx456 вишиванки купити ,схеми вишиванок безплатно ,скачати схеми вишивок хрестиком ,стильные мужские сорочки ,схеми вишивок +для дx456тей ,вишиванка жx456ноча узори ,безкоштовнx456 схеми вишивок хрестиком ,купить мужскую сорочку +в москве ,сорочки мужские +на заказ ,песня мамина сорочка слушать ,мамина сорочка мx456нус ,мамина сорочка мx456нусовка ,квx456ти вишивка хрестиком схеми ,мамина сорочка ноты ,сорочки мужские дешево ,дешевые мужские сорочки ,вишивка хрестиком x456кони схеми безкоштовно ,летние мужские сорочки ,вишивка хрестиком схеми +для дx456тей ,вышитые сорочки мужские ,схема вишивки соняшника ,схема вишивки калини ,слова пx456снx456 мамина сорочка ,музыка мамина сорочка ,мужские сорочки новосибирск ,схема вишивки калина ,наталя май мамина сорочка,песня +а сорочка мамина била била,оао мужские сорочки,песня мамина сорочка онлайн,красная мужская сорочка ,весx456льнx456 вишитx456 рушники схеми, сорочки мужские +с запонками,купити вишиванку +в киx454вx456 ,

ГУЦУЛЬСЬКИЙ КИЛИМ та КАРПАТСЬКИЙ ЛІЖНИК

Килим "Медальйон"

Українська культура зберігає у своєму надбанні унікальні пам’ятки багатьох пройдешніх поколінь, які витворили її сучасний мистецький національний образ.

Притаманний для українців консерватизм та прискіпливість у прийнятті чужинських впливів, розважливе та непоспішне пристосування їх до своїх культурних вимог та естетичних потреб, донесли до нащадків неоціненні скарби духовної та матеріальної культури. Орнаментальна мова українських вишивок, писанок, різьблених сволоків та скринь, тканих поясів, рушників та килимів – це мова, в основі якої лежать артефакти людської діяльності впродовж багатьох тисячоліть, джерела якої слід шукати в палеоліті Євразії.

До одних з найархаїчніших видів людської діяльності належить ткацьке ремесло. Археологічні знахідки прядильного та ткацького знаряддя на території сучасної України належать до різних періодів: палеоліту, неоліту, періоду трипільської та скіфської культур, часів Київської Русі, тощо. Це прясельця, веретена, важелі, а також відбитки тканин на глиняному посуді. Надзвичайно цікавими та самобутніми є знахідки важелів у вигляді жіночих фігурок з двома отворами на голівках, через які протягали нитки. Такі жіночі фігурки вчені знаходять по всій території України, зокрема їх знайдено під час археологічних розкопок біля Коломиї в 30-тих роках ХХ століття. Дані археологічні знахідки датовані ІІ тисячоліттям до народження Христа і відносяться до трипільської культури. Відомий український археолог М. Відейко, описуючи домашні виробництва трипільських часів, акцентує на великій кількості інструментів і пристроїв, пов’язаних із ткацтвом, а також дає описи, віднайдених з тих часів, ткацьких верстатів. Ось як пише вчений: «Верстат складався з вертикальної дерев’яної рами, на яку було натягнуто нитки основи за допомогою відтяжок певної ваги, залежно від якості та кількості ниток. Кістяний або дерев’яний човник запускали вручну. Верстат давав змогу робити тканини шириною до 1 метра і більше». Слід зауважити, що на Гуцульщині такі вузькобердні верстати використовувались аж до кінця ХХ століття. За відбитками на посуді нараховують кілька видів тканин, які різнилися за товщиною. Вчені стверджують, що енеолітичним ткачам було відоме виготовлення узорчастих тканин, які виготовлялися з рослинних волокон та вовни. Завдяки керамічним важелям-гирям нитки на верстаті були туго натягненими. Важелі, як було зазначено вище, переважно мали вигляд жіночих фігурок. У деяких культурах світу Богині, що опікуються долею людини, зображуються у вигляді жінки, що сидить за ткацьким верстатом. Можливо, вони асоціювались з певним статусом жінки у суспільстві. Це могли бути жриці-ткалі, які через нитку зв’язували людину з Творцем, подібно як жінка-мати, виношуючи у своєму лоні «зернину світового духу», народжувала нову людину.
Ще на початку ХХ століття подекуди зберігався звичай, пов’язаний з народженням дитини: якщо це був хлопчик, пуповину перерізували на сокирищі, або стрілі, щоби ріс мисливцем або рукомесником, якщо дівчинка – на веретені, щоби росла рукодільницею. Перев’язували пупок лляною ниткою, сплетеною з волоссям матері і батька. У давньоруській мові слово «перев’язувати» звучало «повивати». І сьогодні маленьку дитинку мати повиває у пелюшки. Назва жінки, що приймала пологи – «повитуха». Можемо припустити, що у більш реліктові часи місія повитухи полягала і у звиванні-«повіті» за допомогою глиняної жіночої фігурки з двома отворами на голові. Можливо, що для кожної новонародженої людини виготовлялась своя глиняна жіноча фігурка як своєрідна «Берегиня» чи земне втілення Великої Богині – Матері всього сущого на землі. Згодом цю роль відвели лялькам-мотанкам. Нитки людської долі випрядали хетські, грецькі, римські та скандинавські богині. Деякі північні народи представляють людські долі у вигляді невидимих ниток, що тягнуться до небес від голови кожної людини. В Африці, за віруваннями дагомейців, Богиня Долі є Матір’ю Богині – покровительки прядильниць. Для багатьох слов’янських народів також притаманні схожі вірування. Так, покровителькою прядіння та ткання у наших предків була богиня Макош (зараз у гуцулів цією функцією наділена св. Варвара), яку дослідники вважають господинею долі. Зрозуміло, що обізнана та задіяна до цього ремесла жінка, користувалася великою повагою, від чого її життя було кращим та безпечнішим. Тому матері зобов’язані були навчити дівчаток прясти і ткати, а також передати їм знання свого роду через таємничі знаки-символи, які повинні їх оберігати та допомагати в житті. Не випадково, що й наші бабусі, успадкувавши знання та традиції своїх попередників, відносились до буденної та необхідної праці як до священнодійства.

Ще з дохристиянських часів у світоглядних уявленнях багатьох народів світу утвердилася віра в захисні оберегові та інші властивості тканини. Рудименти цих вірувань збереглись і до тепер на Гуцульщині. Оберегові властивості тканин вчені пояснюють звичним уявленням наших предків про те, що процес ткацтва аналогічний процесам творення Світу. Хрест, який у міфологічній картині Світу є універсальним знаком, що у багатьох культурах вважається центром Світу, у будові тканин утворений переплетенням двох систем ниток – основи і піткання. Наявність багатьох хрестів у структурі тканини зумовлює міфопоетичне уявлення про неї як про сітку – модель Світу. Таким чином, семіотично важливим елементом формування тканини є хрест – магічний захист, а багато хрестів – багатозахисна сітка. Тому в багатьох найрізноманітніших обрядах та ритуалах ми спостерігаємо активне використання тканих виробів. У системі ткацтва виготовлення ліжників та килимів займає окрему та вагому нішу. Витісняючи шкіри тварин, тканини з козячої та овечої вовни, а згодом – і волокон льону та конопель, задовольняли найнеобхідніші житлово-побутові потреби кочових та осілих землеробсько-тваринницьких племен та народів. Найдавнішими типами вовняних тканих виробів відомих праслов’янам були ліжники. Це товсті вовняні, здебільшого узорно-ткані, вироби з об’ємною поверхнею та довгим пухнастим двохстороннім ворсом. Ліжники мають обрядове, інтер’єрне й господарське призначення. Їхнє побутування зафіксоване серед народів всього Карпато-Балканського регіону. В Україні виробництво ліжників характерне для тих регіонів, у традиційно-побутовій культурі яких вівчарство було однією з головних галузей господарської діяльності. Проте, вже на початку ХХ століття його виробництво зникає у північних, південних, центральних та східних областях України, а залишається лише у Карпатському регіоні (Гуцульщина, Бойківщина та Мараморощина), де ліжники є найбільш вживаними предметами щоденного домашнього побуту. Ними застеляли постіль, піч, припічок, лавиці, стелили та вкривалися під час спання, нерідко підкладали під голову замість подушок; улітку застеляли сидіння на возах, а взимку – на санях або бричках; прикривали зверху коней та підстеляли під сідло під час сідлання коней.

Широке застосування мають ліжники і в сучасних інтер’єрах не лише сільських, а й міських помешкань. Ними накривають ліжко, диван, крісла, а подекуди й підлогу. Використовуються вони також для оздоблення церков, особливо на Гуцульщині. Найчастіше ліжниками накривають лавки, сидіння, часом застеляють підлоги, переважно у вівтарній частині храму, а також у наві, солеях та бабинці. Окрім основного вжиткового призначення, з давніх-давен вони виконували важливу декоративну функцію – були одним з найпрестижніших домотканих виробів. Згідно з усталеними традиціями, у гуцульських старовинних житлових приміщеннях, зокрема у святковій «пролюдній» хаті, на дерев’яній жердці «грядці», прибитій над ліжком, розвішували пухнасті барвисті ліжники, складені вчетверо. Вони були яскравим кольоровим акцентом на тлі дерев’яних стін і своєрідною домінантою в художньому вирішенні інтер’єру. Наявність ліжників у хаті була ознакою доброго майнового стану родини, а їх кількість у посазі молодої засвідчувала заможність нареченої.

Ліжник супроводжує все життя гуцулів – від його приходу в життя аж до завершення земного шляху. Тому, як універсальний оберіг, використовується у народній обрядовості. Це і благословення батьками дітей до шлюбу, обдаровування ліжниками молодих на весіллі, а також використання їх у поховальних обрядах. Деякі науковці припускають, що жертва полотном чи іншими тканинами у дохристиянську добу призначалася духам предків. Можливо, саме тому під тіло умираючого, для полегшення його страждань гуцули стелять ліжник. Ліжником ще й досі подекуди в Карпатах супроводжують в останню дорогу покійника: накривають ним труну та дарують «за прости біг» до церкви.

Конкретне призначення визначало форму, розмір та декоративне вирішення ліжників. За матеріалом ліжники можна виокремити на дві групи: вовняні та напіввовняні. На основу для ліжників першої групи переважно брали тонку, міцну, щільно спрядену вовну. До іншої групи ліжників для основи використовували конопляну, лляну, а пізніше бавовняну нитку. На піткання для ліжників підбирали довші волокна вовни і пряли, ледь скручені, «лівкі нитки». Під час ткання легко прибивали бердом, унаслідок чого отримували товсте розріджене полотнище тканини. Після цього їх ущільнювали (валяли) у валилі, в результаті чого виріб зменшувався у розмірах. Після просушування, ліжник начісували і на його поверхні з’являвся густий ворс. До кінця ХІХ століття ліжники, як і всю іншу тканину, ткали на звичайних старовинних верстатах-кроснах, шириною 80см. Тому, для отримання відповідного розміру, його зшивали з двох, а часом з трьох пілок. І тільки на рубежі ХІХ-ХХ ст. на Гуцульщині ліжники почали ткати на широких верстатах до 180 см. За декоративним вирішенням ліжники мають локальні особливості. У кожному осередку ткацтва виготовлялись і продовжують виготовлятись певні типи ліжників, з тільки їм властивими композиціями та кольоровою гамою. До цього часу одним з найпотужніших центрів народного ліжникарства залишається село Яворів біля Косова, де традиція ткання ліжників не переривалася та зберегла, притаманну для цього виду народної творчості, хрестоматійність.

Ймовірно, найдавнішими типами гуцульських ліжників були однотонні та поперечносмугасті. Кольорова гама, як правило, була продиктована природнім забарвленням вовни: білих, двох відтінків сірих, коричневих та чорних тонів. Окрім того, народні майстри широко використовували природні рослинні барвники. На Гуцульщині такі типи ліжників побутують і сьогодні. Їх продовжують виготовляти у багатьох гірських селах, зокрема Верховинського району Івано-Франківської області та Рахівського району Закарпатської області. За характером художнього вирішення вони споріднені з декором традиційних верет та гуцульських килимів. Композиції таких ліжників сформовані за законами симетрії та рівноваги основних орнаментальних та безузорних площин.

З кінця ХІХ – поч. ХХ ст. на Гуцульщині започатковано інший тип орнаментальних ліжників, характерною особливістю яких є різноманітні схеми розташування нескладних за формою мотивів. Це смуги, «скосики», «клинці», ромби, тощо. Такі ліжники отримали назви «коверцові», що споріднює їх з первісною назвою килимів. Зберігаючи предковічні риси самобутності, килими, як і інші гілки образотворчості, увібрали в себе різносторонні впливи. Торговельні зв’язки з різними народами, як і постійні воєнні сутички з кочовиками, які жили або ж переходили землями України, безсумнівно залишали свій вплив на розвиток українського килимарства, як і українське мистецтво залишало помітний вплив та робило свій внесок у культуру народів інших країн. Про це свідчать унікальні розписи, зроблені українськими митцями у храмах та замках багатьох європейських країн, часовий вимір яких сягає Х-ХІІ столітть, коли Київська Русь стає великою та могутньою державою з високорозвиненою культурою. У цей час набуває значного поширення і килимарство. З літописів дізнаємося про використання килимів, як ліжників, у поховальних обрядах. Так, від 977 року літописець описує епізод убивства древлянського князя Олега в Овручі, коли знайшли його тіло, то «винєсоша і положиша на ковре». Тіло померлого князя Володимира, читаємо в літописі від 1015 року, «обертєвше в ковер…вложьше на сани». Осліпленого князя Василька слуги князя Давида Ігоревича у Звенигороді під Києвом «взємше і на ковре взложиша…яко мертва і повезоша…». Незважаючи на часті згадки застосування килимів у княжих поховальних обрядах, маємо літописні відомості, з яких довідуємось, що для прийому високих гостей в княжому палаці, для підкреслення урочистості, розстеляли килими. Ця традиція живе і сьогодні. Так, у літописі за 1100 рік розповідається, як на раді князів у Вітачеві Володимир Мономах запрошував Давида Ігоревича: «…да єси пришьол, сєдіши со своєю братією на єдіном ковре».

Килими згадуються у давньоруських думах та історичних піснях. Виробами ткацького ремесла, зокрема, килимами платили наші предки данину. Їх використовували при різноманітних обрядових церемоніях, ними застеляли долівки, ослони. Про святкове та урочисте накриття килимами столів співаємо й у Різдвяній колядці:

«Застеляйте столи та все килимами, радуйся! Ой радуйся, земле, Син Божий народився!».

Останні згадки про килими в Київській Русі відносяться до ХІІ століття. З ХІІІ до ХІV століття жодних відомостей про виробництво чи ввіз їх на територію сучасної України немає. Такі повідомлення знаходимо за 1474 та 1480 роки і стосуються вони експорту східних килимів до Західної Європи, шлях якого пролягав через Україну, зокрема через Львів, де купці сплачували за торгівлю килимами мито. З цих повідомлень довідуємось також про ціни на азійські килими, частина яких залишалася у Львові. З архівних документів дізнаємося також і про наявність великої кількості килимів у монастирях і церквах, у поміщиків і духовенства, заможніших міщан і селян. Причому килими завжди називаються поряд з найціннішими речами.  

Численні згадки про килими в документах ХVІ століття, зокрема в описах панського майна, заповітах, скаргах, судових актах підтверджують факт виробництва місцевих килимів. Про це свідчить документ за 1588 рік, з якого дізнаємося про покарання двох «коверників-невільників» українського походження – Юрка та Федора, що були власністю поміщиці Марії Голштанської на Волині. Про мануфактурне виробництво килимів в Галичині свідчать письмові відомості з ХVІІ століття. Так, на фабриках міст Броди і Лагодів (Львівщина), руками українських ткачів виготовлялися ворсові килими високої художньої вартості. У Львівському музеї етнографії та художнього промислу зберігається килим з Лагодівської килимарської мануфактури, датований 1698 роком (ІНВ№15), який дає уявлення про мануфактурні килими того часу, їх високу мистецьку та технічну досконалість. Маємо також відомості про те, що у ХVІІ столітті у Львові була килимова фабрика, де виготовлялись коштовні килими, ткані золотом і сріблом. Найбільшого розквіту мануфактурне виробництво килимів досягає у ХVІІІ та І половині ХІХ століття. У цей період багато килимарських мануфактур виникає на Волині, Поділлі та в Галичині. Мануфактурне килимарство мало великий вплив на домашнє виробництво килимів.

Розвиткові килимарства, як і ліжникарства, сприяли також природні умови та наявність власної сировини. Деякі види місцевих рослин, плодів дерев, мінералів і комах, як природні барвники, давали чудові фарби різних відтінків. Килими домашнього виробництва призначалися для задоволення власних потреб, а промислового – на збут.

В основі килимарства лежало народне домашнє виготовлення килимів, що розвивалося в умовах сільського натурального виробництва протягом багатьох століть і мало давні традиції. Щоб організувати виготовлення килимів у домашніх умовах, селянинові не треба було великих затрат. Знаряддям виробництва, як і для ліжників, служив простий дерев’яний верстат – «кросна», який був практично у кожній сільській хаті. На кроснах ткали і килими, і полотно. Матеріал для ткання заготовляли теж приватним способом. У рівнинних районах сіяли коноплі та льон, а у високогір’ї розводили овець. Економічне значення вівці в селянському господарстві було дуже великим. Недарма в народі склалась приказка «Від вівці три вигоди: кожух, свита і губа сита». Зрозуміло, що вівця забезпечувала селянина не тільки вовною, а й молочними та м’ясними продуктами. Тому кожна сільська родина тримала від трьох до десяти, а заможніші і більше овець. Купували вовну рідко, лише в окремих випадках. Важка щоденна праця робила селян надзвичайно ощадливими. Все було розраховано так, щоб нічого не змарнувалося. З вищих сортів пряжі виготовлялися тонке полотно та сукна, з нижчих ткали верети, килими, ліжники та мішковину. Вдома ткали килими переважно жінки. Цьому ремеслу навчали змалку й дітей, особливо дівчаток. Таким чином, мистецтво виготовлення килимів передавалось із покоління в покоління. Килимові вироби мали різні назви. Найстарішою була назва «ковер». З ХVІ століття для означення окремих видів килимових виробів поширюються назви «коць і ліжник». Назва «килим» з’явилася в Україні на початку ХVІІ століття. Так, у прибутково-видаткових книгах-рахунках Львівського Ставропігійського братства по церковно-братській касі, у видатках за 1618 рік значиться, що було видано «…за килим прокураторові –золот 7». І хоча назва «килим» свідчить про етимологічний зв’язок між турецькою назвою «кілім» та перською «гілім», польський дослідник Т. Маньківський, зазначає, що ця назва не прийшла на наші землі разом із виникненням якогось нового роду художніх тканин, а що її застосовано до тканин, які вже давно тут вироблялись.

Килимами називали спочатку тільки гладкі, двобічні ткані вироби із смугастим рисунком, а з ХVІІІ століття ця назва поширюється і на інші узорні тканини, виготовлені з грубої, щільно спряденої вовни.

Найдавніші українські килими, що збереглися до наших днів, оформлені рослинними узорами. Однак аналіз килимової техніки, орнаментики і композицій, а також різні письмові джерела та археологічні знахідки вказують на те, що перші узори на українських килимах мали геометричний характер. І хоча про техніку виготовлення килимів, про їхній зовнішній вигляд ми не маємо певних відомостей, можна припустити, що ткалися вони так званою килимовою технікою, найстарішою ткацькою технікою, яка примикає до звичайного плетіння. Ця техніка локальна за походженням. Килими, виготовлені такою технікою, мають як правило геометричний орнамент у вигляді паралельних смуг.

Художнім оздобленням найдавніші килими могли нагадувати поперечно-смугасті тканини, принцип орнаментації яких притаманний гуцульським одяговим тканинам, таким як запаски, ткані «старовіцькі» хустки чи ліжник «в паси». На фрагментах фресок Кирилівської церкви у Києві (ХІІ ст.) є зображення подібних килимових орнаментів. Такий геометричний орнамент доісторичного походження притаманний і гуцульському килиму, як і всьому народному орнаментальному мистецтву Гуцульщини, де традиція орнаментики виявилась досить консервативною.

Можемо припустити, що орнаментальні композиції на гуцульських килимах – це виключно технічні можливості ткацьких верстатів, про що говорило багато дослідників народного мистецтва. Але як тоді бути з геометричним орнаментом у вишивці, різьбі по дереву, писанкарстві чи мосяжництві? У кожному з цих видів народного мистецтва цілком різні технічні засоби та залишається спільною абетка гуцульської орнаментальної мови. Її знакові зображення притаманні також багатьом народам, що населяють протилежні континенти землі. І хоча шляхи їх впродовж тисячоліть не перетиналися, подібність їх орнаментального письма, особливо в текстилі, вражає. Яким чином це пояснити? Найбільша трудність полягає в тому, що історичній науці бракує багатьох першоджерел. Їх втрати для людства сьогодні важко оцінити. Разом з цими втратами ми позбавили себе можливості поетапного, правдивого відтворення історії людської цивілізації в повному її відображенні. Проте збережена мова орнаментів відкриває перспективи для багатьох дослідників дійти до витоків формування орнаменту як такого. Джерельною базою для дослідження геометричного орнаменту може слугувати і традиційний гуцульський орнамент.

З багатьох відомих досліджень знаємо, що геометричні орнаменти відносяться до найдавніших, з ними співвідносять перші символічно-знакові системи, піктографічну та ієрогліфічну системи. У геометричних та геометризованих мотивах вбачають, успадковані від далекого минулого знаки та символи, пов’язані з архаїчним світоглядом. Сьогодні ще не маємо єдиної точки зору відносно того, коли, і яким чином орнамент уперше з’явився в етнокультурному середовищі, і яким було його першопочаткове призначення. Всі сходяться лише в одному – орнаментика має історію, що бере початки в добі первісності. Очевидно, перш ніж орнамент набув того вигляду, який є звичним для останніх кількох століть, він пройшов різні етапи розвитку – від поодиноких знаків, графем чи піктограм до складних ритмічно-повторюваних систем.

У наш час орнамент розглядаємо як частину архаїчної універсальної знакової системи, що включає в себе велику кількість знаків, символів, мотивів, які використовувалися в різних сферах життя та стали виразом узагальнення та матеріалізації набутих знань. Вважається, що серед найстійкіших були знаки культові, вони вживалися найчастіше, але з часом їх первинний зміст стерся з людської пам’яті і поступово вони перетворилися на орнамент, тобто орнаментика геометричного малюнка виникла на основі графічної символіки, яка мала для людини практичне значення: свого часу вона відтворювала релігійне осмислення дійсності і застосовувалась задля магічного впливу на умови буття. Окрім того, в цих зображеннях людина фіксувала і передавала нащадкам різну інформацію. В результаті такі символи набули значення родової пам’яті і зв’язків між членами суспільства. Деякі з них мали явно магічний та заклинальний характер і виконували роль замовлень на добробут та оберегів від зла. У гуцульській традиційній обрядовості ще й сьогодні відводиться важлива роль традиційному народному килиму та ліжнику, що оздоблені геометричним орнаментом. І хоча початковий зміст давніх графем забуто, але самі зображення продовжують використовуватись як необхідні. Крім того, вони набувають ще й естетичного значення. У минулому ці символи відігравали роль магічних формул, будучи графічно зафіксованими моліннями, зверненнями до вищих сил. Так само забутий і зміст зображень, які являли собою умовні знаки для позначення певних ідей. Ще донедавна в гуцульському регіоні існували заборони на внесення змін до традиційних орнаментів, якими розписувались великодні писанки. У такий спосіб намагались не порушити своєрідної молитви, виписаної на яйці. В умовах стійкого, усталеного укладу традиції орнаментування передавались та ретельно відтворювались із покоління до покоління. Оскільки ткання та оздоблення одягу належать до найстаріших видів діяльності людини, традиція відтворення певної інформації, побажання чи зображення за допомогою геометричного письма само собою стають зрозумілими. До того ж, сильно геометризовані мотиви, мають велику кількість варіантів назв, пов’язаних із рослинним та тваринним світом. У схематичних малюнках можна побачити стилізовані антропоморфні та зооморфні фігури. Проте, розглядаючи орнаментальні килими Гуцульщини, ми зупинимось на символіці кількох груп мотивів, які серед геометричних орнаментів зустрічаються найчастіше.

До найпоширеніших мотивів геометричних орнаментів належать ромби, хрести різної конфігурації, зигзаги, трикутники, розетки, квадрати. Крім того, існують різні комбіновані мотиви, утворені шляхом сполучення основних. Сюди також відносять різні свастичні зображення. З точки зору символіки, цю групу декоративних елементів виділяють як «космічний фон», оскільки вони символізують діяльність природних сил. Традиційно ці графічні знаки об’єднують або як солярні символи або ж як символи бурі та неба (громові). Насправді зміст таких зображень може бути набагато ширшим, оскільки кожна історична доба накладала на народну орнаментику свій відбиток. Мотиви «ромб», «ромб з гачками», «ромб з крапкою», «перехрещений ромб» надзвичайно поширені не лише в гуцульській чи українській орнаментиці. Цей мотив поширений в орнаментальному мистецтві багатьох народів, що належать до найстаріших культур. Ромбічний орнамент відомий, починаючи з неоліту, впродовж 20-ти тисяч років. Його походження дослідники пояснюють по-різному. Проте домінує думка, згідно з якою цей знак відноситься до символів родючості. Найчастіше мотив «ромб з крапками» трактують як засіяне поле, а оскільки цей знак часто зустрічається на жіночих статуетках періоду енеоліту, його також вважають одним із символів запліднення. Недаремно цей мотив часто зустрічається саме на весільному жіночому одязі та на одязі жінок дітородного періоду. Такі мотиви зображують народні майстри на килимах та ліжниках, на яких молодих благословляють батьки до шлюбу. Народження дитини, продовження роду вважається основним наслідком шлюбу, тому своєрідні прохання фіксуються завдяки орнаменту. «Перехрещений ромб» відноситься до давніх знаків, що символізували землю як певну територію – поле, ділянку. Деякі етнографи надають цьому знаку значення жіночого єства, своєрідного божества, що відає процесами життя, народження (а можливо і смерті) та відродженням природи навесні. Аналоги можна шукати в такому відомому міфологічному персонажі як Мати-Сира Земля, що народжує все живе, надає сили людині, а також поглинає віджиле. До символів землі відносять також зображення квадрата. Восьми- та шестипелюсткові розети – це знаки, що символізують небесні світила, зокрема сонце, зорі та вогонь (Перун). До астральної символіки належать мотиви, що позначали культ Місяця, який був утіленням космічних ритмів та енергій та персоніфікований в образі богині або представлений через посередництво місячної тварини – Павука. У народному фольклорі, обрядах та віруваннях Місяцю відведена домінуюча роль в астральній тріаді. Тому в народному ткацтві до одних з найрозповсюдженіших мотивів належить мотив «павучок». А у хатах слов’ян: українців, поляків, білорусів, словаків й досі на Різдвяні свята в селянських оселях до стелі чи сволока підвішують солом’яного «павука». Достатньо різноманітні зображення води. Це прямі лінії, кривульки ламані лінії, меандри, тощо. Очевидно, їхня різноманітність пов’язана з тим, що вони могли позначати воду як небесного склепіння, так і підземні води. Окрім того, хвилясті чи лінійні смуги символічно виступали вододілом між землею і небом, життям та потойбіччям. Також дані мотиви могли означати нескінченність, вічний рух життя, лабіринт, що зв’язує «цей» і «той» світи. У геометричних мотивах традиційного орнаменту присутні символи рослинності та тваринного світу. Проте геометризація цих мотивів ускладнює їхнє прочитання. Серед великої групи геометричних мотивів велика кількість ромбічних та меандрових варіантів, що мають назви «баранячі ріжки», «баранці», «роги» тощо. Пов’язують ці мотиви з тваринним світом, і, зокрема, з сакральними тваринами, якими були у гуцулів баран та олень. Не випадково і досі в останню дорогу на Гуцульщині проводжає померлого вівця, яка відіграє важливу роль в частині поховального обряду, званого «прощі». Отже, лише невелика кількість, наведених орнаментальних мотивів, що використовуються у традиційному гуцульському тканні ліжників та килимів, підтверджують те, що народна пам’ять зберегла і донесла до нас архаїчні пласти разом із давньою знаковою системою. Принцип розміщення орнаментів у загальній композиції був чітко регламентований і покликаний відображати уяву про будову світу. Міфологічний простір традиційної загальнослов’янської культури представлений чотирма сторонами світу, поняттями «вперед», «назад», «ліворуч», «праворуч», а також трьома рівнями чи поверхами світу – верх, середина і низ, чим світ уподібнювався дереву. Тому в орнаментах маємо «дерево життя». Нанесення подібних орнаментів було чітко продуманим: вони мали закріплювати та підсилювати оберегове та життєдайне значення один одного.

В цілому орнаментальні композиції із застосуванням геометричних орнаментів несли важливу інформативну та символічно-знакову функцію, вони стали унікальною та універсальною мовою міжкультурного спілкування. Не випадково, наприкінці 90-х років ХХ століття коломийські килимарі впродовж кількох років поспіль, на спеціальне замовлення американських підприємців виготовляли килими, що є традиційними для американських індіанців. Подібність їх геометричних композицій не може не викликати подиву.

Проте, на початку ХХІ століття українське килимарство на загал, як і гуцульське зокрема, на відміну від минулого століття, особливо довоєнного періоду, перебуває у стані затишшя. В історії розвитку гуцульського килимарства уже були важкі періоди занепаду, проте його відродження на початку ХХ століття стало справжнім ренесансом українського килиму, про який заговорили в багатьох мистецьких колах Європи. Саме з цього періоду в музеях маємо сформовані колекції гуцульських килимів, які не перестають хвилювати загадковістю символічної образності, композиційної багатоваріантності та кольорових звучань. Опинившись на межі двох світів – символічно-декоративного Сходу та абстрактно-натуралістичного Заходу, українське килимарство в цілому, та гуцульське зокрема, об’єднало ці два світогляди в синтез декоративного виразу, і цим самим витворило образ неповторної самобутності.

З каталогу виставки килимів і вишивок косівської спілки «Гуцульське мистецтво», що відбулася у Львові в березні 1930 року, дізнаємося про надзвичайно широкий діапазон представлених творів, які відображали мистецькі традиції килимів всієї України. Спробуємо панорамно відстежити шлях, що уможливив сформування в Косові таких текстильних традицій.

Отже, технологічні процеси ткацького промислу на Гуцульщині до І половини ХІХ ст. зберігали риси, притаманні для натурального господарства. До цього часу сформувалися стійкі традиції процесів переробки всіх видів сировини, виготовлення з них тканих виробів та подальшої їх обробки. Повсюдно в селах були ступи (фолюші) для сукна та валила для ліжників. З розвитком капіталістичних відносин від сільського домашнього ткацтва поступово відокремилось ткацтво як ремесло. У кожному гуцульському селі поступово стають знаними цілі родини майстрів, що спеціалізуються на виготовленні тканин певного типу на замовлення. На Гуцульщині під впливом килимарських осередків Буковини і західного Поділля розпочинається більш масове виробництво килимів. Відома дослідниця народного ткацтва С. Сидорович вказує на існування широких килимів у 70-х роках ХІХ ст. у заможних родинах Косова, Кутів, Коломиї, Вижниці та Яворова, що біля Косова. Науковець припускає, що їх мали виготовляти мандрівні ткачі з села Вашківці, що на Чернівеччині.

Важливим етапом у розвитку ткацького промислу на Гуцульщині була організація у 1882 році ткацького товариства, при якому діяли ткацька школа та майстерні. Статус товариства зобов’язував стежити за технічною та художньою якістю виробів і впливати на їх піднесення. Однак художня якість продукції часто не відображала традиції місцевого народного ткацтва, що призводило до певних конфліктів між місцевими майстрами та іноземними інструкторами. Важливу роль у збереженні традицій цього часу належить талановитому майстру текстилю Роману Горбовому, чия творчість на тлі масового виробництва була показово яскравою. Створені ним декоративні тканини, в яких знайшли своє відображення та продовження кращі традиції давнього гуцульського ткацтва, збагачені новими авторськими знахідками, стали справжньою школою мистецького ткання для багатьох послідовників. Співпраця Горбового з львівською художницею Мартою Баллою чи не вперше продемонструвала високий мистецький результат творчої співпраці. Високохудожня якість створених ними спільно творів, несе в собі чистоту вишуканої гуцульської культури.

Через сорок років після організації ткацького товариства у Косові засновують спілку «Гуцульське мистецтво», яка спрямувала свою діяльність на відродження та удосконалення традиційного килимарства. Організаторами спілки були священик Юліан Герасимович, суддя Володимир Лаврівський, адвокат Петро Рондяк та відомий вчений-етнограф Володимир Гнатюк зі Львова. Директором підприємства призначили педагога та політичного діяча, уродженця Чернігівщини, Михайла Куриленка. Ця спілка стала першою на Гуцульщині українською виробничою організацією, з якою співпрацювали найвидатніші народні майстри, серед яких – брати Шкрібляки, Корпанюки, Василь Девдюк, Павлина Цвілик, Микола Ганущакта інші. Згодом, у 30-х роках, спілка залучила до співпраці професійних митців, відомих художників, таких як Святослав Гординський, сестри Кульчицькі, Ярослава Музика, Петро Холодний та інші. Над розробкою проектів килимів працювала також дочка отця Юліана Герасимовича талановита майстриня гуцульської вишивки Ганна Герасимович. Співпраця народних майстрів з професійними художниками, що творили на основі народних традицій, зумовила появу новітнього стилю в традиційному мистецтві. Це був справжній ренесанс українського килиму, до виробництва якого, окрім творчих працівників та менеджерів, мали причетність 6 тисяч (!) ткачів. Вироби «Гуцульського мистецтва» здобули високу оцінку далеко за межами краю. Значна частина продукції йшла за кордон, а «куриленківські килими» потрапляли навіть до королівських палаців. Унікальним явищем у діяльності спілки було використання натуральних барвників для килимової пряжі. У технологічні процеси ткання впроваджувалися художні прийоми меланжування, ембрей та комбінування різнофактурної пряжі. На мистецькі якості килимів вплинуло і освоєння гребінкової техніки ткання, що оновило стилістичне звучання орнаментики. «Колорит килимів, дякуючи природному крашенню, лагідно тонований, при всій своїй живості не крикливий, шляхетний, лінія орнаменту гнучка, мінлива, нешаблонна, за кожною рисочкою, на кожній барвній площі відчувається дотик живої людської долоні; поверхня килиму ніжно пружкована – міниться й грає меридіанами світлотіней…», – таку характеристику дав «куриленківським килимам» відомий мистецтвознавець Микола Голубець. Відродження килимового мистецтва під керівництвом Михайла Куриленка стало основою і для майбутньої школи художніх виробів і килимарства. Михайло Куриленко готувався відкрити професійну мистецьку школу, яка у 1923 році була готова розпочати підготовку молодих професійних килимарів. Проте, не судилося… У 1939 році радянське НКВД знищило геніального організатора та керівника Михайла Куриленка, а його проект професійної школи радянська влада привласнила собі. Таким чином, у Косові, у 1940 році створюється Школа гуцульських художніх виробів, що мала 5 відділів, у тому числі й ткацький та килимарський. Але у 1954 році цей відділ був закритий, що на довгі роки спричинило відсутність випуску професійних кадрів для килимового виробництва. І хоча професійних ткачів готувало мистецьке училище у Вижниці, цього було недостатньо.

У Косові, з повоєнним поверненням радянської влади, на базі націоналізованої килимової фабрики Куриленка згодом були створені художні майстерні та художньо-виробничий комбінат, до роботи в яких залучили ткачів з навколишніх гуцульських сіл. Такий крок нової влади опирався на добротний грунт, оскільки у 1936 році на території гуцульських містечок, таких як Косів, Кути та Яблунів вже діяло багато дрібних килимарських підприємств та майстерень, до роботи в яких залучались сільські ткачі («надомники»).

Період 50-60-х років – це, власне, період організації промислового ткацького килимарського виробництва. У цей час відновлює роботу художня артіль ім. Т. Шевченка, працівниками якої в основному стають професійні майстри-килимарі спілки «Гуцульське мистецтво», що мало неабиякий вплив на художню якість виробів. Високопрофесійними майстрами килимів були Микола Ганущак(який, окрім всього, розробив кілька раціональних пропозицій та доповнень до ткацького верстату, що в свою чергу розширило технічні можливості килимового виробництва), Йосип Джуранюк(який відзначався власною яскравою стилістикою у традиційному трактуванні композиційних рішень. На його килимах ніби ожили наскельні малюнки звірів, зроблені людиною в часі первісної доби), Ольга Горбова та Юрій Бович– неперевершені колористи та експериментатори. На виробничо-художньому об’єднанні «Гуцульщина «…у 80-х роках ХХ ст. вироблялось 70% всіх килимових виробів України.  

Проте соціально-політичні та економічні зміни в соціалістичній радянській державі, гонитва за метрами продукції, здешевлення праці ткачів, відкриття килимових цехів при колгоспах, призвели до загального спрощення способів декорування килимових виробів. Для цього періоду характерна будова килимових композицій, що визначаються законами симетрії, рівноваги та співмірності ширших і вужчих, орнаментальних і безузорних смуг та чіткістю ритміки їх укладу. Кольорову гаму визначають контрастні співставлення насичених теплих і холодних кольорів різної тональності. За такими схемами побудовані композиції килимів «чичер», «кучер», «скрипка» та один з найпопулярніших рисунків килиму «гуцул». Дещо відрізняється від них система декорування поширеної композиції килима «гранишник». Кольорова гама – насичена: це червоний, оранжевий, жовтий. Їм підпорядковані вишневий і коричневий кольори, а чорний, синій і білий підкреслюють виразність форм орнаментальних мотивів, акцентують ритм їх чергування.

Якщо для килимів 50-х років характерним було достатньо ускладнене композиційне трактування, то в кінці 60-х років помітною стала тенденція до полегшення композицій та укрупнення мотивів і їх узагальнення. У 70-х роках більшого значення набуває фон, кількість кольорів зменшується, проте ще залишається гармонія узгодженості їх тонального поєднання. Цікавою та популярною для цього періоду була продукція Коломийської килимової фабрики, де головним дизайнером підприємства працював високопрофесійний художник Іван Гулик, який ненав’язливо і надзвичайно віртуозно поєднав традиції гуцульського та глинянського килимарського мистецтва. Підприємство спеціалізувалось на виробництві різноманітних за розмірами і характером декорування килимів, килимових доріжок, накидок на крісла, сидіння салонів легкових автомобілів та комплектів килимових виробів. Їх композиції позначені чіткістю та лаконічністю, з дещо узагальненими орнаментальними мотивами. Вони компонуються вільніше на суцільному фоні різних відтінків коричневого, сірого та кольору хакі. Колорит – переважно теплий, з нюансами пастельних, охристо-золотистих кольорів, оранжевих, зеленуватих, сірих та коричневих кольорів. За основу візерунку слугує традиційний ромб або ромбічна фігура, з виступаючими скісними, зубчастими або прямокутними східчастими контурами.

Нові технології фарбування сировини, використання дешевих анілінових барвників, неякісні сорти пряжі призвели до витіснення з ужитку традиційного гуцульського килима. Зміни, що відбулися на політичній та економічній карті України, ускладнили та відвернули увагу держави від традиційного промислового кили марного виробництва. У 90-х роках ХХ століття припинили свою діяльність килимова фабрика у Коломиї, Кутах, припинилось виробництво килимів у Косові, Яблунові. Закрились килимарські цехи, що колись працювали при колгоспах. Сільські майстрині (у 80-х роках на Гуцульщині практично в кожній сільській хаті був ткацький верстат для килимів) повикидали як непотріб килимарські верстати. Цьому сприяють також наявність великої кількості завізних низьковартісних і, як правило, дешевих синтетичних килимових виробів.

Сьогодні на Гуцульщині форпостом збереження та розвитку килимарського мистецтва залишається Косівський Інститут декоративно-прикладного мистецтва з кафедрою художнього текстилю. Одним з важливих напрямків діяльності кафедри є вивчення, дослідження та відродження стародавніх технологій ткацтва Гуцульського регіону, з метою впровадження їх у сучасний процес розвитку декоративно-прикладного мистецтва. Важливим у цьому процесі є збереження художнього обличчя гуцульського килиму з його композиційними, технологічними та колористичними рисами.

Ще на початку 80-их років ХХ століття до теми гуцульської орнаментальної тканини, зокрема ліжника та килима, звернувся відомий художник України, геніальний майстер українського гобелену Михайло Білас. Він створив високомистецьку колекцію килимів та гобеленів з-понад сорока творів, в основу яких лягли художні та технологічні засоби традиційного гуцульського килимово-ліжникового ткання. Сьогодні вони зберігаються у Національному музеї народного мистецтва Гуцульщини та Покуття в Коломиї.

Цікавим явищем у сучасному віднайденні традиційної інтерпретації є творчі розробки коломийських митців Оксани Литвин та Мирослава Сахра, які у своєму мистецькому амплуа об’єднали традиції килимового та ліжникового ткання із традиціями одягу.

Мистецькі пошуки, наукові напрацювання, наявний потенціал народних майстрів та професійних митців дають підстави сподіватися на відродження гуцульського килиму як одного з надзвичайно цікавих видів образотворчості. Цьому слугує і багаточисельна унікальна збірка килимів та ліжників Національного музею, яка становить понад 300 одиниць збереження.

Розглянувши особливості гуцульського килимарства кінця ХІХ –ХХ століть, можемо зробити висновки, що для гуцульських килимів типовим є поперечно-смугасте розташування геометричних мотивів, які в далекому минулому сформувались як символи-обереги, значення яких забулось, але залишилась потреба використання їх як необхідної традиційної приналежності. Їх художні особливості засновані на спільних для інших тканин принципах орнаментально-композиційного і кольорового рішень. Відсутність документальних відомостей про побутування та виробництво килимів у північно-західній частині Українських Карпат до ХІХ століття, ускладнюють вивчення гуцульського килиму. Проте, збережені зразки килимових виробів дають підстави говорити, про їх архаїчне зародження та глибокі традиції мистецького ткання на Гуцульщині.

Ярослава ТКАЧУК,
директор Музею,
член Національної Спілки народних майстрів України,
заслужений працівник культури

Теги: свадебные мужские сорочки, вишиванки украина, замовити вишиванку, вишити весx456льний рушник, вишитx456 весx456льнx456 рушники,схеми дитячих вишивок,схеми вишивок чоловx456чих сорочок ,конкурс вишиванок ,мамина сорочка текст песни ,вишивка хрестиком схеми безкоштовно сорочки ,вишивка бx456сером сорочки схеми ,вишивка хрестиком схеми безплатно ,мужские сорочки +на свадьбу , вишиванки одесса ,cafe cotton рубашки ,вишивка хрестиком схеми безкоштовно рушники ,вишивка хрестиком схеми картинки ,#ИМЯ? ,вишиванки жx456ночx456 фото,  вишиванка +своx457ми руками ,вишивка бx456сером схеми x456кони , вишитx456 рушники схеми безкоштовно ,сорочка мамина караоке ,украx457нськx456 вишиванки купити ,схеми вишиванок безплатно ,скачати схеми вишивок хрестиком ,стильные мужские сорочки ,схеми вишивок +для дx456тей ,вишиванка жx456ноча узори ,безкоштовнx456 схеми вишивок хрестиком ,купить мужскую сорочку +в москве ,сорочки мужские +на заказ ,песня мамина сорочка слушать ,мамина сорочка мx456нус ,мамина сорочка мx456нусовка ,квx456ти вишивка хрестиком схеми ,мамина сорочка ноты ,сорочки мужские дешево ,дешевые мужские сорочки ,вишивка хрестиком x456кони схеми безкоштовно ,летние мужские сорочки ,вишивка хрестиком схеми +для дx456тей ,вышитые сорочки мужские ,схема вишивки соняшника ,схема вишивки калини ,слова пx456снx456 мамина сорочка ,музыка мамина сорочка ,мужские сорочки новосибирск ,схема вишивки калина ,наталя май мамина сорочка,песня +а сорочка мамина била била,оао мужские сорочки,песня мамина сорочка онлайн,красная мужская сорочка ,весx456льнx456 вишитx456 рушники схеми, сорочки мужские +с запонками,купити вишиванку +в киx454вx456 ,